Как говорилось выше, текст строится как полилог, действующими лицами которого являются Факт, Вопрос, Ответ, Теория, Бегущий волк, Душа, Кумиры и Бог. Ведущая роль при этом принадлежит Факту. Героев полилога можно разделить на две категории. К первой отнести тех, которые логически в сознании человека могут быть одухотворены или таковыми и являются. Это Бегущий волк, Душа, Кумиры и Бог. Ко второй же - тех, которые или не обладают вещной сущностью, оболочкой, или логически одухотворенными быть не могут, то есть Факт, Теория, Ответ и Вопрос. Введенский наделяет их возможностью говорить и «следовательно, существовать в вещном мире (Факт к тому же, «встает», «кланяется монументу», «бегает пустой по Польше» и т.д.), исходя из их сопричастности слову. Сравним выражения, существующие в русском языке: «вопиющий факт», «факты умалчивают». Вопрос и ответ являются непосредственными формами коммуникации. Подбор героев, на первый взгляд, кажется бессмыслицей, но, как увидим далее, он оправдан и неслучаен.
Тема произведения – это столкновение разума и не-разума, познанного и непознаваемого. Вторая категория героев (Факт и т.д.) являет собой орудия познания мира, причем Факт и Теория относятся к рациональному и науке. Вторая группа героев имеет к рациональному опосредованное отношение.
Столкновение подобных героев в одном художественном пространстве и его результат – это попытка убедить читателя в «ложности прежних связей». Неявная борьба рационалистического со своей противоположностью заканчивается для первого плачевно. Для того, чтобы более четко показать это, обратимся к анализу образа Факта, то есть к анализу монологов персонажа, прибегнув к вышеуказанному нами методу.
Уже первый монолог факта вмещает в себя множество символов. Это малютка (т.е. ребенок), могила, листва (т.е. растение), ночь, море, монета, тело, змея, корова (см.: мычание), лебедь, пустота, голубь, лев и др. При их помощи дискредитируется Факт как факт.1 Эти символы можно разделить на две группы. К первой отнесем те из них, которые связаны со смертью, ко второй - символы, связанные с бессознательным: 1. листва, ночь, тело, змея, лебедь, пустота, голубь, лев, море, звук [м];2 2. малютка, могила, ночь, пустота, лев. Первая из них позволяет говорить об умирании Факта, вторая – о его стремлении к бессознательному, то есть к тому, что в принципе непознаваемо, что ему чуждо, чему он противоречит и, следовательно, к Богу. Теперь рассмотрим наиболее показательные символы в их текстуальном окружении.
Уже в первых строках Факт сообщает, что его «манил магнит малюток и могил». Малютка или ребенок - 3 символизирует созидательные силы бессознательного (с.437). Могила также означает бессознательное (с.328). Как видим Факт стремится к бессознательному, то есть нерациональному, непознаваемому. С другой стороны, ребенок является символом философского камня, соответствующего высшей реализации мистического единства с «Богом внутри нас» или вечностью (с.190). Если принять Бога за абсолют, вечность, мы видим, что именно он «манит» к себе Факт. На тяготении Факта к бессознательному указывают такие символы как лев и пустота. Факт «бегает пустой по Польше», то есть нерациональное его одолевает. С другой стороны, на символическом контексте пустоты основываются такие образы как Вместилище Мертвых, Памяти, Прошлого (с.308).
В начале своего путешествия Факт «кланяется монументу». Это можно интерпретировать как нежелание Факта отдаваться в руки бессознательного; он пытается соответствовать своему назначению, то есть описывать мир с позиции рационализма, но не осознанное влечение к смерти и вечности (вспомним «разрушительный» жест обэриутов) постепенно все больше и больше охватывает его.
Дикий лев является знаком, указывающим на опасность бытия, поглощаемого бессознательным (с.287). Как видим, образ Факта оказывается конфликтным. Он разрывается между своим предназначением - фиксировать практическое знание, и желанием – познать непознаваемое. Но так как мир, по Введенскому, не может быть понят при помощи логических категорий, то Факт сходит с ума («Вообще я был как сумасшедший,» - говорит он) и впоследствии умирает, дабы воссоединиться с Высшим, не поддающимся его осмыслению. Но подобный исход, то есть «наступление» Бога на фактуальный мир указывает такая фраза как «шло число», так как число – это «по Пифагору (6 век до н.э.) ключ к гармонии законов космоса и символ божественного мироздания (…). Каждая форма может быть представлена посредством чисел, которые суть не что иное, как скрытые в мире божественные первообразы и прообразы (архетипы), становящиеся очевидными и зримыми при проницательном его созерцании» [6;с.298].
Уже в первом монологе Факта заметны указания на его печальный исход. Это и обилие символов, связанных со смертью, и прямые намеки на нее:
и каждый голубь, лев прошедший
кричал скачи и помирай (…) [1;с.109].

Образ льва связан с общей символикой пожирания и поглощения (с.205). Сравним это утверждение с репликой кумиров:
(…) где же львы?
Мы рабы
Сидим и плачем
И в гробы
Грозою скачем [1;с.111].

Здесь необходимо заметить, «что в слове КУМИР анаграмматически зашифровано (…) значение умирания» [29; с.240]. Фраза «мычание лебедя» тоже является указанием на смерть. Вспомним «лебединую песню», которую поет лебедь на прощание, находясь на пороге смерти (с.285). (Здесь мы встречаем у Введенского такой прием, как снижение образа: мычание вместо песни). Также лебедь – это символ пути в потусторонний мир и имеет отношение к погребальному костру (с.285). С этим символом тесно связано и слово-знак змея. Факт берет мысль, приравненную к змее, за хвост:

… Я мысль из тела вынимаю,
кладу на стол сию змею… [1; с.109]

Описанная ситуация напоминает жертвоприношение. Змея же, принесенная в жертву, является эквивалентом лебединой шеи и самого лебедя (с.215). С другой стороны, жертвоприношение змеи дает возможность принять смерть, как лебедя, с благодарностью и воспарить к высшим сферам (с.215).
Гибель Факта посредством вмешательства Бога также заявлена символами льва и голубя, так как лев является символом «высшей божественной силы» [31; с.520] , а голубь - третьей Ипостасью Троицы, то есть Святым духом (с.145).
Умирание Факта подчеркивается и таким приемом как звукопись:1 аллитерация и ассонанс. В первом монологе Факта обращает на себя внимание повторение звуков [м] и [а]. Х.Кэрлот говорит, что в существование фонетического символизма верят многие лингвисты, но при этом не решаются высказывать суждений по этому поводу. Он цитирует «определение фонетического символизма в том виде, в каком оно приводится в «Rituale mitriaco» («Ритуал возложения митры»), несущем на себе отпечаток египетских идей, упоминаемых в «Книге Мертвых»: «И слово, которое прежде всего есть акустический феномен, имеет большую значимость как звук, нежели как выражение идеи, поскольку содер-жащийся в нем звук, эманирующий из него в качестве определенных колебаний, представляет собой модуляцию космического дыхания; произнести слово, по-настоящему согласовав его с разнообразными ритмами космоса, все равно, что восстановить его изначальную силу» [23;с.468]. У Введенского читаем:

(…) меня манил
магнит малюток и могил (…)
и дальше:
(…) я вижу люди понесло
моря, монеты и могилу
мычанье лебедя и силу (…) [1; с.109].

Нередко звуковое значение букв, слогов, слов исполь-зуется в индуистской традиционной символике. Традиция гласит, что вся сущность Вселенной содержится в слоге «Аум» индийских или тибетских языков:
А = началу, У = переходу, М = концу (с.468). Повторяющийся слог [ма] у Введенского как бы соединяет начало и конец в обратной последовательности: в начале смерть, а затем – новое начало, то есть возрождение. На подобную эсхатологическую ситуацию указывает и фраза «Я вижу ночь идет обратно».
У Л.Липавского в «Разговорах» читаем: «Л. Липавский: Я думаю, что время все-таки сердцевина, это стержень мира, вернее мир - развернутое время» [25; с.25]. Ночь, как единица измерения времени, идет обратно», то есть мы наблюдаем сворачивание времени. Если мир – это «развернутое время», то деформация последнего ведет к сворачиванию мира. В таком случае в этом отрезке текста будут ясно просматриваться апокалиптические мотивы (вспомним превращение неба в свиток в «Откровении Иоанна»). На это указывают и такие слова-знаки как могила, море и листва. Могила символизирует трансформацию (с.328); море – промежуточное состояние между жизнью и смертью (с.329); листва символизирует мистерию смерти и возрождения (с.294), а цветение – «победу над смертью» [6; с.291]. Интересно привести по этому поводу следующее размышление Введенского: «По настоящему совершившееся, это смерть. Все остальное не есть совершившееся (…). Оно пупок, оно тень листа, оно скольжение по поверхности» [29; с.80]. Следовательно, для поэта если тень листа приравнивается к жизни, то сам лист обозначает смерть.
Атмосфера смерти, пронизывающая все произведения Введенского, наверняка имеет исторические предпосылки: первая мировая война, две революции, Октябрьская и Февральская, гражданская война, непрекращающиеся сталинские репрессии. Дух смерти просачивается и воцаряется в окололитературных дебатах 20-х годов, о чем свидетельствует М.М.Голубков: «Мертвый хватает живого», - приводит А.Луначарский старое изречение, характеризуя соотнесенность культур прошлого и настоящего». Да, мертвый, хватает живого; социальный мертвец, мертвый класс, мертвый быт, мертвая религия могут еще долго сосуществовать как вампиры: им давно уже нужно быть на кладбище, а они еще тут, среди нас. Они лезут из могил, если их не пристукнули осиновым колом, они выходят чадом из трубы крематория и вновь опускаются на землю черной нечестью». Эта апокалиптическая картина нарисована для характеристики соотношения двух культур, двух литератур, как они представляются ему (Луначарскому - Е.К.) на протяжении всех 20-х годов» [16; с.21].
Но вернемся к звуковому символизму. Звук [а] в традиционной символике соответствует красному цвету (c.466), который в свою очередь ассоциируется с кровью, ранами, смертной мукой и очищением (с.552).
Введенский умерщвляет Факт, так как последний в его понимании является злом и несет разрушающую целостность мира функцию. Факт сообщает:
(…) я вижу все и говорю
и ничего не говорю (…) [1; с.109].

Это «абсурдное» высказывание можно интерпретировать следующим образом. Факт непосредственно представляет науку. Чем дальше развивается наука, тем больше появляется вопросов и ответов и, разумеется, фактов, которые расчленяют мир на отдельные явления посредством анализа, разрушают его, превращают в хаос. Таким образом, дискредитируя Факт, Введенский занимается разрушением разрушения. Сходные мысли находим у Л.Липавского. Он говорит: «Действительно, наука уже давно не смотрит прямо, а ощупывает, изучает по мелочам и косвенно. Очевидно, потому что до сих пор, когда смотрели, ничего не видели. И понятно, почему. Ведь не принимали время, пространство, предметность мира за что-то данное, неразложимое, о чем и говорить не стоит, а надо считаться с таким, как это все есть. Это было искажение в самом начале, закрывавшее все пути. Когда, например, Декарт исходил из «Я мыслю, значит я существую», то это была уже насквозь ложная основа. Потому что с еще большим правом можно сказать, что «Я не мыслю» или «Я не существую», или т.п. Были взяты уже неправильно завязанные узлы и вместо того, чтобы их развязывать, пошли плести дальше» [25; с.16].
Мир, в котором царит Факт как хаосу Введенский противопоставляет рай. Факт говорит:
(…) вообще я был как сумасшедший
за мной виднелся только рай (…) [1; с.109]

Как всем известно, рай был утерян в процессе познания. Потерянный рай - это символ духа, равный тому, что само по себе не постижимо (с.40). По Бидерману рай - это «центр космоса, из него текут четыре реки и в нем присутствует творец. Эзотерические символы толкуют рай как близость к Богу в одухотворенной форме» [6; с.20].
С мотивом «падения» человека и его надеждами на возвращение в небесное царство тесно связан образ Кумиров, который мы сближаем, исходя из контекста (см: «по дороге два кумира шли из Луги в Петроград») с таким символом как пилигрим (с.398). В христианской культурной традиции змей - искуситель противостоит Богу, и фактически по его вине человек оказывается изгнанным из рая. Змей - это враг духа и символ извращения высших качеств. Факт, называя мысль своей ровесницей, (а мысль до этого им же называется змеей) ставит себя в один ряд с символом самого принципа зла, присущего всему, присутствующему в мире.
На основе всего вышесказанного касательно символического ряда, связанного с раем, можно составить следующую модель:


Существование Факта


Рай Гибель Факта


Мы наблюдаем некий цикл, показывающий, что у Введенского время нелинейно. Но оно и не бесконечно, что мы и попытаемся доказать следующим образом.
Выше говорилось, что рай является символом центра космоса. Кэрлот, ссылаясь на Бертло, говорит о том, что временная схема обычно выводится из членения пространства; конкретнее это применимо к неделе, состоящей из семи дней, то есть два направления пространства для каждого из трех измерений плюс центр соотносятся с семью днями недели. Воскресенье соответствует центру. Соответствующим этой зоне внутри мирового круга, то есть «Центру» является отсутствие пространства и времени. Как замечает Элиаде, «во время оно» все было возможно - виды и формы не были фиксированными, они были «текучими». Возврат к этому состоянию подразумевает прекращение времени. То есть, возвращаясь к «райскому существованию» после смерти, предметы и явления обретают некий новый статус, лишаются форм и содержаний, которыми обладали до перехода в иное качество. Это идеальное состояние может послужить основой для формирования между ними новых связей. Никаким другим путем нельзя слиться с Центром кроме смерти, потому что только «смерть есть остановка времени» [2; с.185].
И снова вернемся к таким символам как голубь и лев. Символ льва соответствует главным образом солнцу. Голубь - Святой Дух представлен образом языков пламени, а огонь – неотъемлемая часть символики солнца. В свою очередь, жизненная сила Солнца равнозначна победе над силой зла. Вспомним, что именно голубь и лев кричат Факту «скачи и помирай». В связи с голубем приведем следующий факт, указывающий на смерть, как неотъемлемую от него силу в 20-30-е годы, которая, вполне возможно сыграла свою роль в выборе именно слова–знака «голубь» Введенским, а никакого-либо слова-знака с лексическим значением птицы: «В период между двумя войнами (то есть с 18 по 39-е годы – Е.К.) в целях борьбы с эпидемиями и распространением различных болезней во многих странах, особенно в Восточной Европе, началась планомерная борьба с такими переносчиками заразы, как крысы, мыши, комары, клопы и голуби (выделено нами – Е.К.). В крупных городах – центрах многовековой культуры борьба с распространением голубей велась еще и в целях сохранения от порчи памятников архитектуры и для поддержания нормального санитарного порядка. Борьба эта велась и в Советском Союзе, причем весьма успешно. Так что к середине 30-х годов города абсолютно были очищены от голубей – сизарей» [32; с.124]. На борьбу добра и зла указывает также такой символ как боевое поле (появляющийся, кстати, сразу после первого монолога Факта в религии Вопроса), который является обозначением войны; одно из ее предназначений в высшем смысле этого символа – это сведение многого к единому, то есть хаоса (создаваемого фактами) к гармонии (олицетворяемой Богом) (с.123).
Чем ближе Факт к смерти, тем ближе он к Богу; он, в силу своего определения, пытается познать и непознаваемое. Обратим внимание на следующие реплики Факта:
Ты сидишь в беседке мира
Звездам и планетам брат (…) [1; с.110]

и следующий монолог Факта:
Однако ужасен таинственный факт
Где это горы и где тот антракт
Что знаем мы дети
О боге и сне
Где горы эти? [1; с.111]

Беседку мира можно интерпретировать как космический центр, в котором и находится Бог; он является связующим звеном между звездами, символизирующими непознаваемое (с.206) и планетами, обозначающими состояние определенного порядка внутри космоса. В этом случае мы наблюдаем отождествление членов оппозиции, которое графически можно выразить следующим образом:
звезды ≠ планеты
(непознаваемое) (познание)


БОГ

Аналогичный случай отождествления членов оппозиции находим и во фразе «меня манил магнит малюток и могил»:

Малютка ≠ могилы
(душа) (тело)

Бессознательное

Подобное отождествление противоположных друг другу по сущности понятий в тексте отражает мировоззренческую позицию Введенского. Я.С.Друскин, анализируя высказывания поэта о его творчестве, выделяет оппозицию, очень важную для Введенского: «жизни-слова или: жизни-понимания этой жизни. Но эта оппозиция становится для него тождеством различного (…), Слово стало плотью»; Кьеркегор назвал это парадоксом. Парадокс становится для него исходной точкой философствования. Но Введенский не философ, а поэт. Его слово поэтически облекалось в плоть, становилось плотью: члены оппозиции отождествлялись:

Как видно проявилась ночь
И слово племя тяжелеет
И превращается в предмет
( «Две птички, горе, лев и ночь»)

В подобных примерах отождествления различного Введенский называет превращением» [17;с.165-166]. Изобразим это графически:
жизнь ≠ слово
превращение
?

В какой предмет превращается слово «племя»? Точных его характеристик нигде не существует. Каждый, кто захочет увидеть результат подобного превращения, может нарисовать свою собственную картину, а истинный образ нового предмета так и останется загадкой для всех, потому что подобные превращения не возможно осуществить в мире «ложных связей». Образ результата превращения нам не известен. Это заключение подводит нас к понятию-символу неведомого образа. У Кэрлота читаем: «Приведем одно из определений поэзии (…), которое принадлежит немецкому поэту Готфриду Бенну: ''Написание поэтической строки - это перенесение вещей в мир непостижимого''. Этот неординарный стиль и составляет базу, на которой развивается тенденция «неведомого образа», - такого сочетания слов, формы, цвета, который не имеет аналогов во внешнем мире вещей и обычных человеческих чувств. Эти «неведомые образы» или «неведомые формы» создают свой собственный тип реальности и выражают духовную потребность отдельного индивида жить в этом собственном мире. Они выражают «неведомое», предшествующее рождению и следующее за смертью человека: то, что окружает его, что его чувства и разум не в состоянии понять и осмыслить»[23;с.337-8]. Исходя из этого поэзию А.Введенского можно назвать поэзией «неведомого образа»: он, разрушая «ложные связи», создает свой собственный мир реальности; осознавая его, пытается осмыслить тайны засмертного существования. (Именно в этом пункте сходятся все три главные темы его творчества).
Вернемся к анализу выписанных нами отрывков. Упоминание гор и антракта, как и все в поэтике Введенского, неслучайно. Гора - символ, выражающий бытие с идеей вертикальности или же центр земли, космоса (с.146). То есть, в этом плане гора может быть приравнена к «беседке мира» и расценивается как место обитания Бога или указание на его местонахождение. Поэтому становится понятным и ответ Ответа на вопрос Факта «где горы эти?»:

Ответ
на той сосне
В конце отвечало
Торчание скал [2; с.185],

смысл которого несколько затушевывается отсутствием знаков препинания. Немного отвлечемся от анализа текста и отметим особенность творческой манеры Введенского, связанной с его пунктуацией. «В художественной литературе, как ни в каком другом виде литературы, широко используются такие знаки препинания, которые выражают эмоционально-экспрессивные качества письменной речи и разнообразные оттенки смысла, хотя и здесь «грамматические знаки обязательны и непременны» [19; с.42]. Грамматические знаки у Введенского часто отсутствуют. Он остается верным лишь знаку вопроса. Поэтому текст читается как единое целое и разбивать его приходиться читателю самостоятельно. Введенский отказывается от знаков препинания как способа передачи эмоционального содержания и интонации. Н.Заболоцкий в «Моих возражениях А.И.Введенскому, авто–ритету бессмыслицы» называет такой прием «анти - интонацией»: «Смена интонации, - пишет он, - заставляет стихотворение переливаться живой кровью, однообразная интонация превращает ее в бесслизистую лимфатическую жидкость, лицо стихотворения делается анемичным. Анемичное лицо - Ваш трюк, поэт, но я принципиально против него возражаю» [20; с.176].
Итак, если расставить знаки препинания следующим образом:
«на той сосне,
в конце», - отвечало
торчание скал (…),

то можно говорить, что сам Бог, предвосхищая свое появление, указывает дорогу Факту в свою обитель, так как сосна – это символ бессмертия, неистощимой жизни, и также этот образ участвует в символизме священного дерева (с.175), мировой оси (то есть уподоблен горе и, следовательно, обиталищу Бога). Скала – символ, обозначающий жилище Бога (с.474).
Здесь, в связи с упоминанием горы как символа, считаем нужным вернуться к образу Кумиров. С горой в мистическом символизме ландшафта ассоциируется число два (с.576). Именно два Кумира присутствуют в тексте. В таком значении гора истолковывается как центральный пункт символического Превращения, образующего гибель жизни и включающего два противоположных полюса: добра и зла (с.576). Тогда становится понятным следующее высказывание Кумиров:
(…) и открытые как печь
Верно значим
Лечь иль жечь? [1; с.111]

Теперь вернемся к словам Факта «о Боге и сне». Сон однозначно в подобном контексте, учитывая особенности мировоззрения Введенского, истолковывается как смерть. Сон тесно связан с символом ночь. У Холла читаем: «Фигура персонифицированной ночи парит в небе (…). Она может держать по младенцу на каждой руке: белый является Сном, черный - Смертью» [41; с.198]. Ночь ассоциируется с черным цветом и смертью (с.342).
Приближение к Богу способствует умиранию, а воссоединение с ним несет неминуемую смерть. После сообщения об «ответе скал», то есть после неявного появления Бога Ответ говорит:
(…) Вот смерти начало [1; с.111]
Теперь обратимся к анализу образа Души. Юнг пишет: «Если принять во внимание опыт психопатологии, то душа предстает перед нами в небе обширной области так называемых психических феноменов, отчасти осознанных, отчасти бессознательных» [43; с.135]. Вот реплика из монолога Души:
(…) скажи мне я
кто я из нас? [1; с.110]

Как видим, она дуалистична. В качестве символа дуализм определяется как система, которая подразумевает бинарную модель (с.187). Во всей эзотерической традиции двойка рассматривалась в качестве чего-то зловещего: она означала тень и бисексуальность всего сущего или дуализм в смысле соединяющей связь между бессмертным и смертным, или между неизменным и изменяющимся (с.576). Можно утверждать, что душа является отражением Бога в мире ложных связей. (Вспомним, что Бог, будучи «братом планет и звезд» тоже объединяет в себе жизненное и изменяющееся).
Реплика Души:
Иди сюда я
Иди ко мне я
Тяжело без тебя
Как самому без себя (…) [1; с.110]

указывает на то, что Душа изначально стремится побороть в себе противостояние двух противоположных сил и жаждет их соединения, превращения в некое единство. Число «один» в свою очередь символизирует открытие человеку духовной сущности, приравнивается к Центру и Высшей силе (с.576).
Образ Бегущего Волка сходен с образом Души. С одной стороны, он видит лес, символизирующий бессознательное,1 а с другой - двор, покойник, поле,2 которые можно объединить одним понятием «обжитое человеком пространство», то есть сознательное, материальное, упорядоченное; Бегущий Волк объединяет эти взаимоисключающие друг друга понятия возле себя. Из этого можно сделать вывод, что он является ипостасью Бога на земле, с одной стороны, и вестником, посланником - с другой. Уже его присутствием в тексте образуется идея смерти, идущей от Бога, причем смерть не только Факта, но и всего мира вообще, так как Волк, вырвавшийся из плена (а у Введенского он – бегущий и до этого долго спал), связан в европейской традиции с представлениями о конечном уничтожении мира посредством воды или огня (с.129). В произведении, рассматриваемом нами, это происходит посредством воды:
Факт: (…) здесь окончательно
Бог наступил
Хмуро и тщательно
Всех потопил (…) [1; с.112]

Конечная судьба мира понятий, мира факта – это неминуемая гибель, подтверждением чему является эсхатологическая картина, «потопления всех», то есть конца мира, «при котором происходит его воссоединение с Богом» [30; с.15]:
Бог (подымаясь)
Садитесь
Вы нынче мои гости. [1; с.110]

При эсхатологическом понимании мира «царство божие» осознается одновременно как суд и как спасение. В воскресении и осуществлении царства совершается конечное соединение Бога с человеком, а через него и со всей природой, которая освобождается от тления [42; с.270]. Эсхатологические концовки определяют большинство произведений Введенского, «причем они начинают связываться не непосредственно с самой смертью, а с неким засмертным существованием» [30; с.15]. В этом свете обратимся к тому факту, что количество действующих лиц в полилоге равно восьми. Восьмерка, восьмиричность, относящаяся к двум квадратам и восьмиугольнику, является опосредующей формой между квадратом (или земным порядком) и кругом (вечным порядком) и, как следствие, символом возрождения. Она также символизирует вечное спиралевидное движение небес и, благодаря своей причастности к регенерации, в средние века была эмблемой крещения водой1 (с.578). Как мы увидели при анализе текста, расшифровав наиболее значимые слова-знаки и, опираясь на семантику слов-связок, все герои, действующие в произведении, тянутся к общему вечному порядку, олицетворяемому Богом. На регенерацию указывает и двойная эсхатологическая ситуация, засмертное существование:

(…) которые мертвые
которые нет
идите четвертые
в тот кабинет [1; с.111]

и «восклицание Ответа и Вопроса после «потопления всех» Богом:
Вопрос
Мы где?
Ответ
Мы кости? [1; с.112]

Такая двухступенчатая эсхатологическая ситуация четко оформляется в более поздних произведениях поэта («Кругом возможно Бог» и другие).
Из всего вышенаписанного следует, что для Введенского Смерть – это самое окончательное и самое значительное из всех событий, так как только она позволяет соединиться с высшим, то есть с Богом, в засмертном существовании, которое является для Введенского единственно истинным в силу того, что именно в нем смещаются все акценты и обретаются те новые связи, которые он, посягая на понятия, так и не смог предложить в виде теоретических положений. В этом существовании нет хаоса, так как он погибает вместе с окончанием времени, то есть с наступлением смерти.
Итак, отнеся творчество А.И.Введенского к визионерскому типу, в основе которого лежит символ, как форма выражения особого типа переживания, находящегося вне пределов сознания, мы можем сделать следующий вывод: для прочтения тестов Введенского необходимо проводить границу между словами-символами (словами-знаками, или, по выражению Я.С. Друскина, иероглифами), которые выполняют смыслообразующую функцию и словами-связками, адаптирующими текст для восприятия читателя. Исходя из проведенного нами анализа текста А.Введенского «Факт, Теория и Бог» и полученных при этом результатов мы считаем, что в основе поэтики А.Введенского лежит слово-символ - семантически непрозрачный знак с утаенным от читателя, автономным смыслом, который указывает на существование некой высшей реальности, неподдающейся познанию в мире, основанном на картезианской модели мироустройства.
*********

Несмотря на постоянно возрастающий интерес к особенностям художественного мировоззрения и поэтики обэриутов, творчество Александра Введенского до сих пор остается малоизученным. Это связано с тем, что в русском литературоведении до сих пор остаются малоосвоенными подходы, применимые в изучении поэтики литературных школ, сложившихся в русле искусства авангарда. Именно такой литературной школой является Объединение Реального искусства и наиболее яркие его представители Д.Хармс и А Введенский.
Странность и немотивированность художественного мира А.Введенского обусловливает двоякое отношение исследователей и читателей к его текстам. С одной стороны, они втягиваются в процесс интерпретации, пытаются понять и объяснить отклоняющиеся (как в прозе Хармса) и иероглифичные (как в поэзии Введенского) элементы текста – в этом поэтика обэриутов отчасти близка, по мнению Н.В.Гладких, поэтике Библии. Так же как и библейский рассказ, обэриутский текст нуждается, по своему содержанию, в истолковании, он также необъясним и непредсказуем. С другой стороны, - стихия отклонений и символов блокирует рациональное понимание, смещая при этом восприятие их произведений в эмоциональный план.
В плане содержания мир обэриутов – это мир агрессии, насилия, разрушения. Все, что происходит в событийном плане их текстов, случается в посюсторонней и профанной реальности. Вторжение высшего начала разрушает мнимую упорядоченность посюстороннего мира, тогда как высший порядок не постижим.
Развертывание обэриутского текста подчинено не раскрытию смысла, а двусмысленной игре, в которой возможность понимания манит и ускользает. Эта игра пронизывает содержательный и формальные планы. От неожиданных сюжетных ходов до окказиональной орфографии и пунктуации. Неудивительно, что долгое время ключевыми терминами при описании художественного мира были слова «абсурд» и «алогизм».
Парадокс "реального искусства" состоит в том, что выстраивая текст на границе между искусством и реальностью, оно всегда акцентирует восприятие границы между реальностью и художественной условностью. Позволяя себе некий максимум свободы в воображении это искусство изгоняет из реальности то, что всегда может реально произойти, но на изображение и вербализацию чего в данном обществе наложены табу.
Процесс отделения литературы от жизни, бурно происходивший на Западе с середины 19 века, в русской литературе по разным причинам постоянно тормозился и фактически состоялся только сейчас. Поэтому обэриуты, как художники, для которых на листе бумаге можно все, имеет очень много западных аналогов, но в русской культуре они смотрится фигурами одинокими. Можно разве что вспомнить еще одного писателя, последовательно утверждавшего автономию своего художественного пространства, и совсем на них не похожего - это Набоков. Хармс, Введенский и Набоков - культовые авторы русской литературы, получившей в годы перестройки название "другая литература".
Запредельность художественного поведения обэриутов, для одних шокирующая, а для других - притягательная, вызвала небывалое количество продолжателей в поэзии ("лианозовцы", концептуалисты), в прозе (Сорокин), в драматургии (Петрушевская), в детской литературе (Остер), в интеллектуальной беллетристике (Макс Фрай), и так далее. Поэтому нельзя считать поэтику обэриутов случайным, лишним в русской литературе ХХ века явлением. Необходимо продолжать изучение их творчества, предлагая новые концепции прочтения и восприятия текстов, адекватные времени, и тогда творчество этих художников слова, таких ярких и неповторимых, приобретет более широкую известность не только в России, но и в Украине, и займет наконец заслуженное место в историко-литературном пространстве нашей культуры.

БИОГРАФИЯ А. И .ВВЕДЕНСКОГО

Исходя из того, что имя А. Введенского до сих пор остается известным лишь узкому кругу читателей, считаем необходимым осветить в работе основные факты биографии поэта, основываясь на предыстории М.Мейлоха к «Полному собранию сочинений» Введенского, как на наиболее полном источнике в данной области , в котором исследователь излагает «немногие известные биографические факты, которые нам удалось установить из всех доступных источников - скудных документов и часто более богатых устных сообщений близких и современников». [29;с.10]
Александр Иванович Введенский родился в Петербурге 23 ноября ( 6 декабря н.с.) 1904 года. Отец его Иван Викторович был экономистом; мать, Евгения Ивановна, происходившая из дворянской семьи, - известным врачом-психологом. В семье еще было трое детей: брат Владимир, сестры Евлампия и Евгения. Введенский учился в гимназии, потом в школе Л.Д.Лентовской, которую окончил в 1921 году, не сдав по русской литературе; там же учились Л.С.Линавский и Я.С.Друскин, оказавшие впоследствии огромное влияние на мировоззрение и творчество поэта. Известно, что «по крайней мере по времени Февральской революции 1917 года ( а может быть, и много раньше) Введенский уже писал стихи». [29;с.11] Любимым поэтом его тогда был Блок, которому он еще успел послать свои стихи вместе с Липавским (в январе 1921 г.). В 20-е годы Введенский испытывает сильное влияние футуризма, заполняя «Анкету для членов Всероссийского союза поэтов», он при ответе на вопрос « к какому направлению в поэзии причисляете?» называет себя футуристом. [см. 10;с.136]
После гимназии Введенский поступает на юридический факультет университета, потом, вслед за Т.А.Мейер (в последствии Липавской), в которую был влюблен и на которой женился, на китайское отделении восточного факультета. Вскоре Т.А.Мейер «вычищают» из университета, оставляет его и Введенский. Он где-то работает письмоводителем, а в 1921-1922 гг. на электростанции «Красный Октябрь» [см:11 ;с.137], но «подлинные его интересы лежат за пределами академических знаний и, конечно, службы». [29;с.12] В эти годы расширяется круг поэтических знакомств Введенского, его контакты в мире искусства. Он часто бывает у Клюева, посещает Кузьмина, «который называет его эпохальным поэтом» [29;с.12]; знакомится с поэтом, режиссером и драматургом И.Терентьевым. С Хармсом, который очень скоро становится его ближайшим другом и литературным сотоварищем с 1926 года, они активно выступают в театрализованных концертах, организованных ОБЭРИУ. Весной 1930 года концертной деятельности ОБЭРИУтов был положен конец. В декабре 1931 года почти все поэты из этой группы арестованы. Однако 21 марта 1932 года «выездная сессия ОГПУ» постановила (…) Введенского А.И. «из-под стражи освободить, лишив права проживания в 16 пунктах СССР и погранокругах сроком на три года». [29;с.32] Лишенный права жить в Ленинграде, он отправился в Курск. После возвращения из ссылки Введенский еще несколько лет живет в Ленинграде; не перестает писать для детей, в мае 1934 года вступает в Союз писателей.
В 1936 году Введенский встречает в Харькове Г.Б.Викторову, которая становится его женой, и после поездки на Кавказ они остаются жить в Харькове. После разгрома в 1937 году детской редакции Маршака семью поэта преследуют материальные затруднения, усугубившиеся с рождением осенью 1937 года «любимого сынка Пети». [29;с.34] Помимо работы в детской литературе, Введенский зарабатывает на жизнь сочинением клоунских цирковых реприз, куплетов, миниатюр. Жизнь его в Харькове была замкнута семьей, к которой он был очень привязан. «В 1938 году Введенский жаловался Т.Липавской, что лишен какого бы то ни было круга общения в Харькове, где единственным его другом был художник Д.Л.Шавыкин». [29;с.35] Кроме Шавыкина никто в Харькове его поэзии не знал, читал он мало, писал только ночью.
В конце сентября 1941 года, когда немцы приближались к Харькову, семья должна была эвакуироваться. Введенский же оставался, так как был оставлен с несколькими другими жителями делать какие–то «окна». [29;с.35] Но 27 сентября поэт был подвергнут так называемому «привентивному аресту», произведенном с целью принудительной эвакуации, практиковавшейся перед приходом немцев в отношении людей, которые, как Введенский, были уже однажды репрессированы, или же просто так или иначе подозрительных. В Ленинграде месяцем раньше с подобным же обвинением - за пораженческую агитацию – был арестован и Даниил Хармс.
Введенского вместе с другими заключенными этапируют вглубь страны. Дата смерти, 20 декабря, указанная в реабилитационных документах, хотя и выглядит достаточно реалистичной по срокам, на самом деле может быть совершенно фиктивной». [29;с.37] Как и когда умер Введенский, точно установить теперь очень трудно. По свидетельству одного из этапируемых, с которым М.Мейлах встретился зимой 1966 года, Введенский умер по пути в Казань от дизентерии. По совсем другим слухам, идущим от другого очевидца, ослабевший Введенский был пристрелен конвоем.
Спустя пятнадцать лет хлопотами С. Михалкова, Введенский был посмертно реабилитирован «за отсутствием состава преступления» и восстановлен в правах члена Союза писателей СССР, а его наследникам выплачено «единовременное пособие в сумме 600 рублей», которые, конечно, не были лишними в семье , с приходом немцев едва не угнанной в Германию и со времени ареста Введенского не перестававшей нуждаться» [29;с.38].
Что же касается не сухих биографических фактов, а личности и характера поэта, то об этом лучше всего написал Я.С.Друскин: «Введенский был человек, т.е. пил, спал, зарабатывал деньги писанием большей частью ненужных ему детских стихотворений, ухаживал за женщинами, играл в карты».1 И тот же самый Александр Иванович Введенский вдруг отрешился от всех практических и интересных дел, усаживался в углу на стуле, положив на колени книгу, на книгу – бумагу – потому что своего письменного стола у него никогда не было – и писал стихи, за которые ему не только не платили денег, наоборот, за которые тупые и злые люди убили его. Но ведь это тот же самый Александр Иванович Введенский». [17;с.173] И далее: «В личной жизни до 1931 года 2 Введенский не отказывался от эмоций, от чувства. В то же время и тогда у него уже было некоторое расхождение с жизнью, с бытом (…). Он сам говорил, что любит жить в гостиницах, т.е. не дома. Он не имел дома, он «не имел где преклонить голову», - по существу он и тогда уже в жизни был путником – viator. И все же в интимной жизни он был и нежен, и ревнив, у него было чувство». [17;с.174]
Прежде всего нестабильной жизнью поэта, к тому же осложненной давлением эпохи, М.Мейлах объясняет то, что число дошедших до нас произведений Введенского намного меньше всего, им написанного – «многое безвозвратно погибло». [29;с.8] Да и сам Введенский, живший лишь очередным своим сочинением, относился к своим рукописям небрежно. Из сказанного очевидно, что в полном виде до нас дошло «не больше четверти всех так или иначе известных сочинений Введенского, около восьмидесяти известны только названиями или отдельными строками, - а о достаточно большом числе его произведений вообще ничего не известно». [29;с.9] В полном собрании произведений «под редакцией М.Мейлаха и В. Эрля мы найдем 22 ранних стихотворения поэта, 31 произведение в стихотворной форме, написанные в период с 1926 года по 1941 , а также пьесу «Елка у Ивановых», 7 «коллективных сочинений и сочинений на «случай», и среди неоконченных произведений – «Серую тетрадь», включающую в себя как прозаические, так и стихотворные изыскания Введенского.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея. – 1993. – Т.1. Произведения 1926-1937. – 285 с.
2. Введенский А.И.. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея. – 1993. – Т.2. Произведения 1938-1941.Приложения .–271 с.
3. Аганосов В. Некоторые итоги развития литературы ХХ века в контексте русского литературного процесса //Филологические науки. – 2003. - №1. – С.23-39.
4. Беренштейн Е.П. Авангард как жертва Даниила(у) Хармса(у) // Проблемы и методы. Исследования IV. Сборник научных трудов. – Тверь. - 1998. - С.13-20.
5. Беседа с В.А. Подорогой. К вопросу о мерцании мира. // Логос. – 1993. - № 3. – С.139-151.
6. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М.: Республика. – 1996. – 335 с.
7. Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. – М.: Сов. энциклопедия. –1970. – Т.1. – 640 с.
8. Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. – М.: Сов. Энциклопедия. – 1976. - Т.27. – 638 с.
9. Валгина Н.С. О русской пунктуации в функци-онально-стилистическом аспекте. – М.: Московский полиграфический институт. – 1971. – 86 с.
10. Введенский А. Анкета для членов Всероссийского союза поэтов. // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея. - 1993. – Т.2. Произведения 1938-1941. Приложения. – С.136.
11. Введенский А. Анкета. // Введенский А.И. Полое собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея. - 1993. – Т.2. Произведения 1938-1941. Приложения. – С.137.
12. Вечер заумников. // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея. – 1993. – Т.2. Произведения 1938-1941. Приложения. – С.137-138.
13. Гладких Н.В. Краткое резюме работы «Проза Даниила Хармса: Вопросы эстетики и поэтики» // http://хarms.lipetsk.ru/47-49.
14. Гладких Н.В. Эстетика и поэтика прозы А.И.Хармса. Автореферат. – Томск: Изд-во ТГУ. - 2000. - 20 с.
15. Глоцер Вл. «Я думал о том, как прекрасно все пер-вое…» // Новый мир. – 1988. - № 4. – С.129-132.
16. Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20-30-е годы. – М.: Наследие. – 1992. – 201 с.
17. Друскин Я.С. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея. – 1993. – Т.2. Произведения 1938-1941. Приложения. – С.164-174.
18. Друскин Я.С. Коммуникативность в творчестве Александра Введенского // Театр. – 1991. - № 11 – С. 80-94.
19. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. – СПб.: Академический проект. - 1995. - 471 с.
20. Заболоцкий Н. Мои возражения А.И. Введенскому, авто-ритету бессмыслицы. Открытое письмо // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея. – 1993. – Т.2. Произведения 1938-1941. Приложения. – С.174-176.
21. Из манифеста «ОБЭРИУ» «Поэзия ОБЭРИУтов // Введенский А, Полное собрание сочинений. – Анн Арбор: Ардис - 1984. – Т.2. – с.243-244.
22. Крученых А. Кукиш прошляка. – М.: Таллин. – 1992. - 295 с.
23. Керлот Х.Э. Словарь символов. – М.: «REFL-book». – 1994.- 608 с.
24. Керлот Х.Э. Введение // Словарь символов. – М.: «REFL-book». – 1994. – С. 7 – 68.
25. Липавский Л. Разговоры. // Логос. – 1993. – № 3. - С. 7-75.
26. Литературный словарь-справочник. – К.: Академия. – 2000. – 625 с.
27. Малахов Н.Я. Модернизм: Критический очерк. – М.: Изобразительное искусство . - 1986. - 152 с.
28. Малевич: Художник и теоретик. – М.: Сов. Художник. – 1990. – 231 с.
29. Мейлах М. Предисловие. // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2. т. – М.: Гилея. – 1993. - Т.1. Произведения 1926-1937. – 1993. - С. 5-39.
30. Мейлах М. «Что такое есть потец?» // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2. т. – М: Гилея. – 1993. – Т.2. Произведения 1938-1941. Приложения. - С. 5-41.
31. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. – М.: Сов. Энциклопедия. – 1980. – Т.1. А-к. – 672 с.
32. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. – М.: Международные отношения. – 1995. – 560 с.
33. Радов Е. «…Я вижу искаженный мир» // Полярная звезда. – 1990. - № 3. – С.65-66.
34. Сажин В. Биография Д.Хармса // http://хarms.lipetsk.ru/ 1-5.
35. Свасьян К.А. Осввальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. – М.: Мысль. – 1993г. – С.5 –122.
36. Смирнов Л. Год Малевича // Наше наследие. – 1989. - № 2. – С.111-116.
37. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Издательство МГУ. – 1993. – 248 с.
38. Тийу Вийранд. Молодежи об искусстве. – Таллин.: Кунст. – 1990. – 239 с.
39. Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА - М. – 2000. – 576 с.
40. Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: Крон-Пресс. – 1995. - 654 с.
41. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т. – М.: Большая российская энциклопедия. – 1995. – Т. 3. – 783 с.
42. Эстетика: Словарь. – М.: Политиздат. – 1989. - 447с.
43. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс» . – 1996. – 336 с.