Имя Александра Введенского сравнительно недавно вошло в
историко-литературное пространство русской культуры. Оригинальность,
неповторимость творческой манеры, не имевшие доселе аналогов, и кажущаяся
абсурдность художественного мировоззрения, которые заключаются в отказе от
картезианской модели познания мира, резко выделяют А. Введенского из
литературного процесса 20-30-хх годов ХХ века.
Поэтика А. Введенского до сих пор остается малоизученной вследствие того, что
как при жизни, так и долгие годы спустя творчество А. Введенского оставалось
совершенно непризнанным и неизвестным. Издавать его наследие начали в 1960-е
годы на Западе, и лишь в конце 1980-годов - в России: на протяжении 70-80-х
годов отдельные произведения поэта печатались в таких журналах, как «Памир»,
«Дружба народов», «Аврора», «Юность», «Звезда», «Радуга». После перестройки,
востребованное временем, творчество Введенского и его ближайшего друга Даниила
Хармса, «удивительных и трагических русских поэтов» [26;с.293], начинает
занимать должное и заслуженное место в системе русской литературы. Владимир
Глоцер в статье «Я думал о том, как прекрасно все первое» называет их
«родоначальниками европейского литературного абсурда»: «Прочитав наконец
неизвестные дотоле (…) прозаические и стихотворные произведения Д.Хармса, а
также пьесу «Елка у Ивановых» (1939) и стихотворения А.Введенского, он (то есть
мир - Е.К.) увидел, что эта столь популярная нынче ветвь литературы появилась
задолго до Ионеско и Беккета в России» [ 15; с.131].
В.Аганосов, подводя итоги развития литературы ХХ века в контексте русского
литературного процесса, говорит о том, что, начиная с творчества Введенского и
Хармса, «в литературе ХХ века пробивались ростки постмодернистской поэтики,
формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания (когда
художественное творчество превращается в игру, а литература - в изящную
словесность)» [3; с. 34]. Подобные высказывания позволяют говорить о бесспорно
глубоком влиянии, которое оказал А.Введенский не только на развитие русской, но
и европейской литературы.
Часто исследователи поэтики А. Введенского обращаются к изучению тех приемов,
при помощи которых поэт «дискредитирует устойчивые механизмы языка и
обусловленного им сознания» [30, с.8].Они изучают именно механизмы образования
бессмыслицы и абсурдности в текстах Введенского. Мы же в этой работе исследуем
механизмы возникновения смысла в текстах поэта, на первый взгляд не содержащих
такового.
Поэтика исследуемого нами художника слова формировалась в русле течений
авангардного искусства 20-х годов. Необходимо отметить, что литературный процесс
20-х годов, по мнению М.М. Голубкова, - это «период относительного эстетического
плюрализма» [16;с.8]. Наличие широкого спектра различных эстетических систем, от
реализма до авангарда, обусловливало свободу выбора своего места в искусстве
вообще и в литературе в частности. «О стремлении литературы ХХ века увидеть мир
по-новому, воспринять то, что не воспринималось раньше, говорили многие
участники литературного процесса 20-х годов, принадлежащие и к старому
дореволюционному поколению, и совсем недавно пришедшие в литературу. Суть этих
разговоров отражала ощущение известной ограниченности классического реализма и
потребность в его живом развитии или же в создании активной полемики с ним
альтернативных эстетических систем. Литература этого времени активно ищет
художественной формы для выражения нового типа миросозерцания, характерного для
человека ХХ века, и не только стремится воплотить его в художественных
творениях, но и сформулировать в литературных манифестах, теоретических статьях,
размышлениях писателей» [16;с.11]. Именно «возможность увидеть по-новому»,
выразить «новый тип миросозерцания» независимо друг от друга выбирает из всего
многообразия эстетических систем А.Введенский, принимая за основу литературу
авангарда 20-х годов.
Так как логические категории к поэзии Введенского неприменимы, мы обратились к
научным трудам, посвященным тем явлениям, при помощи которых подход к проблеме
познания мира и смыслообразования выходит из рамок рационалистической философии,
в частности, к работам по теории символа и архетипа К.Г. Юнга и Х. Кэрлота.
Основными источниками для написания работы послужили исследования Юнга и
Кэрлота, а также статьи М. Мейлаха и Я. Друскина, посвященные изучению поэтики
А. Введенского.
********
Творческая биография А. Введенского тесно связана с творчеством его ближайшего
друга и единомышленника Даниила Хармса. Введенский и Хармс впервые встречаются
летом 1925 года у поэта-заумника Е.И.Цимлянского. Введенский и Яков Друскин
вводят Хармса в свой круг, куда кроме них, входил Л.С.Липавский. С начала 1926
года Введенский и Хармс начинают выступать под именами чинарей. В последующие
годы оба поэта принимают участие в нескольких левых группировках, первой из
которых была возглавлявшаяся А.Туфановым группа поэтов-заумников, однако участие
в ней не было для них ни плодотворным, ни долгим. Оба чинаря выступают за
переориентацию «Ордена заумников» в группу «Левый фланг», что также окончилось
неудачей. Более продуктивное объединение сил происходит осенью 1926 года в ходе
работы над постановкой в театре «Радикс» пьесы «Моя мама вся в часах»,
составленной из произведений Хармса и Введенского. Именно тогда к ним примыкает
Н. Заболоцкий, несмотря на наметившиеся с самого начала расхождения,
завершившиеся его разрывом с Введенским в 1931 году. В работе «Радикса»
принимают участие И. Бахтерев, Б. Левин, К. Вагинов. На основе «Радикса»
происходит сближение его инициаторов с Казимиром Малевичем, начинающееся с того,
что он предоставляет им для репетиций помещение в ГИНХУКе, с которым был связан
Введенский после знакомства с Бахтеревым. С закрытием ГИНХУКа Хармс все равно
стремится к объединению «всех левых сил».
Осенью 1927 года Н. Баскаков, директор Дома печати предлагает участникам группы,
возглавляемой Хармсом и Введенским, принять статус одной из творческих секций
Дома печати. Так возникает ОБЭРИУ1 – литературно - театральная группа,
существовавшая в Ленинграде с 1927-го и до начала 1930-х годов, куда входили
Константин Вагинов, Александр Введенский, Даниил Хармс, Николай Заболоцкий,
Игорь Бахтерев, Юрий Владимиров, Борис Левин, а также примыкающие к ним философы
Яков Друскин и Леонид Липавский. ОБЭРИУ «была последней оригинальной выдающейся
русской поэтической школой ''серебряного века'' наряду с символизмом, футуризмом
и акмеизмом. В работе над поэтическим словом обэриуты превзошли всех своих
учителей, как драматурги они предвосхитили европейский театр абсурда за 40 лет
до его возникновения во Франции» [26;с.298].
Главное, что объединяло обэриутов, – это нетерпимость к обывательскому здравому
смыслу и активная борьба с «реализмом». Позиция обэриутов «по отношению к
искусству четко выражена в их манифесте «Поэзия обэриутов»: « Кто мы? И почему
мы? (…) Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только
нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов.
Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и
врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон (…). Люди реальные и конкретные
до мозга костей. Мы - первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в
бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы углубляем и
расширяем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет,
очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В
поэзии столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью
механики» [21;с.243].
Именно в рамках этой литературной группы, которая явилась заключительным звеном
в серии трансформировавшихся одного в другое творческих объединений,
окончательно оформилась эстетическая система, называемая сегодня поэтикой
обэриутов.
Возникновение и развитие подобного культурно-литературного явления не было
случайным. Заведомый отказ от воспроизведения привычной картины мира, отрицание
дедуктивного метода познания в процессе проведения «поэтической критики разума»
и поиск новых связей были обусловлены исторической ситуацией, возникшей на сломе
двух эпох. К.А.Свасьян в статье «Освальд Шпенглер и его реквием по Западу»,
характеризуя атмосферу перелома, связанную с крушением картезианской модели ХIХ
столетия, «заставлявшей-таки послушно следовать за мыслью» [35;с.10], пишет
следующее: «Закат Европы» уже со всеми жесткими обертонами немецкого Untergang,
включающего гибель, крушение, светопреставление (эсхатологические мотивы
характерны для поэзии Введенского, о чем ниже – Е.К.), был в этом смысле
обычнейшей констатацией повсеместно переживаемого факта; почва ускользнула
из-под всех ног, являя полный разгул расфантазировавшейся действительности, за
которой тщетно теперь пыталась угнаться мысль. (...) Теперь уже реалистами
приходилось становиться всем, ибо чем же, как не отчаянными потугами дотянуться
до самой реальности и, стало быть, только разновидностями нового реализма были
все эти футуризмы, кубизмы и экспрессионизмы, талантливо или бездарно
воспроизводящие в символах то именно, с чем на каждом шагу сталкивался обыватель
(…), что следовательно, перешло уже из измерения фантазии в зону (…) самой
жизни, (…), которую оставалось лишь срисовать с натуры, чтобы явить
ошеломленному глазу вполне натуральный бедлам вчерашних незыблемых твердынь»1
[35;с.18].
Искусство и поэтика Введенского имеет несколько источников. Самый главный из них
- это творчество поэтов – заумников: Алексея Крученых, Велимира Хлебникова,
Александра Туфанова и эстетические установки художника-авангардиста Казимира
Малевича. Второй источник - детский инфантильный фольклор. Недаром «поэты -
обэриуты сотрудничали в детских журналах, и если их знали современники, то
только как детских поэтов с их считалками, «нескладушками» и черным юмором»
[26;с.292]. И третий источник – русская религиозно-духовная литература, без
учета которой невозможно понимание поэтики обэриутов, так как их произведения
наполнены философско-религиозными образами и установками. «Можно сказать, что
это была самая философская русская поэзия, которую по глубине можно сравнить
разве только с Тютчевым» [26; с.292].
Наиболее последовательно, цельно и ярко поэтика, выработанная в рамках
Объединения реального искусства, воплотилась в произведениях А. Введенского и
Д.Хармса.2. Именно за ними закрепилось традиционное сегодня название «обэриуты»,
несмотря на то, что творчество Д. Хармса и А. Введенского является незамкнутым
эпохой ОБЭРИУ ни в художественно-эстетическом плане, ни хронологически. Поэтому,
прежде чем перейти непосредственно к анализу факторов смыслообразования в поэзии
Введенского, мы считаем необходимым осветить в этой работе некоторые аспекты,
связанные с формированием художественного мировоззрения ОБЭРИУтов, без
знакомства с которым дальнейшее рассмотрение поэтики А. Введенского будет
затруднено.
******
На протяжении всей своей творческой жизни обэриуты пытаются выработать
мировоззрение и одновременно поэтическую систему, «способные не только познать,
но и выразить мир во всей его целостности» [19;с.10]. Поэтому, соглашаясь с
Ж.-Ф. Жаккаром и Н.В.Гладких, мы считаем, что в философском и эстетическом плане
творчество Д.Хармса и А.Введенского «должно рассматриваться в преемственной
связи с авангардом» [19;с.13]; необходимо также выявить связи их творчества с
«ближайшим литературным (…) и культурно-историческим контекстом» [13; с.2].
Вначале обратимся к исследованию тех влияний, которые оказал русский авангард
20-х годов на становление и развитие поэтики обэриутов.
О первых произведениях Хармса можно сказать, что в них уже просматриваются
пропагандируемые авангардом идеи об «особом восприятии пространства и времени и
вследствие этого – особом языке» [34;с1]. В первом из известных нам
сохранившемся тексте Введенского, датируемом 1920 годом, - стихотворение «И я в
моем теплом теле»1 - «ничто еще не предвещает поразительной самобытности
будущего поэта, и только подчеркнутые мотивы времени перекликаются с важнейшей
темой его зрелого творчества»2 [29;с.11], как и стихотворения из цикла
«Дивертисмент», также написанные в 1920 году. Приведем для наглядности, в
качестве примера, отрывки из этих произведений:
И я в моем теплом теле
Лелеял глухую лень.
Сонно звенят недели,
Вечность проходит в тень.
Месяца лысое темя
прикрыто дымным плащом,
Музыкой сонного времени
Мой увенчаю дом.(…) [2;с.104].
Рвется ночью ветер в окна,
Отвори-ка! Отвори!
Я задумалась глубоко
Но ждала Вас до зари.
Я любила Вас, не зная,
На четвертом этаже.
Все по комнатам гуляю
Одиноко в неглиже. (…) [2;с.107]
Однако на протяжении 20-х годов творческая манера А. Введенского сильно
меняется, постепенно приобретая черты, свойственные его поздним произведениям.
Увлечение Д. Хармса и А. Введенского, независимо друг от друга, поэзией А.
Крученых - это первый шаг к формированию их своеобразной поэтики, отразившейся в
произведениях поэтов 1924 (А.Введенский) и 1925 (Д. Хармс) годов. Ж.-Ф.Жаккар,
называя А. Крученых самым радикальным из заумников, определяет «за-ум» «как
противоположность «уму» или «разуму» [19;с.16]. Он выделяет несколько точек
соприкосновения между Крученых и обэриутами:
1. возможность снижения до минимума антиномии мысль/слово. По мнению Крученых,
«художник волен выражаться не только общим языком», но и ''личным'' языком, а
также и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим) [19; с. 18];
2. наиболее полное «восприятие и отображение мира, достигаемое работой над
фонетическими ресурсами языка» [19;с.18];
3. влияние «на внутреннюю структуру языка, а именно – на смысл», посредством
воздействия на внешние структуры языка [19;с.19]. Это положение Жаккар выводит,
исходя из анализа ключевого в эстетической системе А. Крученых понятия – понятия
фактуры. Крученых рассматривает стих как «фонетическую сущность, образованную из
составных частей, независимых от смысла», [19;с.19] и фактура является
«преобразованием этих составных частей. Ясно, что слово теряет при этом свои
графические и семантические рамки в том смысле, как мы привыкли его понимать»
[19; с.19].
Исследователь отмечает, что поле действия фактуры в определении Крученых
распространяется не только на «традиционные категории поэтического анализа (…)
(«звуковая фактура», (…), «слоговая фактура» и (…) «ритмическая фактура»)», но
также и на смысл («смысловая фактура», «ясность и запутанность фраз,
популярность и научность в построении и словаря), заумный язык и обычный
(книжный и обиходный), первый воспринимается легче, почти без мысли)».
[22;с.123] и синтаксис («синтаксическая фактура»: пропуск частей предложения,
своеобразное расположение их, несогласованность» [22;с.142]. Синтаксическую
фактуру Крученых называет сдвигом.
А.Введенский и Д. Хармс, создавая свои произведения, соответствующие во многом
по форме и содержанию теории Крученых о «фактуре» и «сдвиге», уже на первом
этапе своего творчества пробуют силы в формировании общепринятых семантических и
фонетических связей, преобразуя их или пытаясь найти новые и, тем самым разрушая
систему языка, разрушают и привычную картину мира, отражаемую в языке. С
Хлебниковым обэриутов объединяет понимание языка как совокупности звуков,
организованных в определенной манере, позволяющей достичь наиболее высокого
уровня мироощущения. Эта традиция всегда «ставит перед собой задачу найти в мире
глобальный смысл, а не сумму значений» [19; с.32]. На её основе Хармс говорит о
том, что «сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие
сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо
думать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может
сделать и это» [19;с.33]. В последствии понятие «силы» станет для обэриутов
одним из трех критериев, определяющих гениальное: произведение искусства должно
обладать силой, «которая выводит его за пределы собственно письма, преображает в
предмет или действие (стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в
окно, и окно разобьется). В роли разбиваемого окна в последнем случае выступает
психоэмоциональный мир читателя» [14;с.2]. В свете рассмотрения идей Хлебникова
и переосмысления их в среде обэриутов, становится понятным часто встречающийся в
поэзии Введенского мотив превращения слова в предмет:
…и тут за кончик буквы взяв,
я поднимаю слово шкаф,
теперь я ставлю шкаф на место,
он вещества крутое тесто.
( «Мне жалко что я не зверь») [1;с.184]
…и слово племя тяжелеет
и превращается в предмет.
( «Две птички» ) [1; с.184]
Участие Введенского в «левом» объединении, возглавляемом А.Туфановым («Орден
заумников DSO»), также является неслучайным. Анализируя философско-эстетическую
поэзию Туфанова, Жаккар пишет о том, что он «призывает освободиться от всякой
объективной реальности – «бытия». (…) В это бурное время человек сбит с толку
общественными событиями, и его голова кружится, когда «все предметы теряют для
него обычный рельеф и очертание» [19;с.45]. Туфанов предлагает заумную
классификацию поэтов по кругу: «одни поэты под углом 1-40° исправляют1 мир,
другие под углом 41-89°– воспроизводят.2 Третьи под углом 90-179° – украшают.3
Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180-360°, искажая или
преображая, - революционны» [12;с.138]. Именно «исказители», творящие под углом
от 180° до 360°, способны уловить великое движение «текучести» предметов и
окружающего мира. Сравним с подобным утверждением строки из позднейшего
стихотворения Введенского «Мне жалко, что я не зверь», которое он приравнивал к
философскому трактату:4
… Я вижу искаженный мир,
Я слышу шепот заглушенных лир.
(1934 г.)
Становится ясно, что Туфанов сыграл немаловажную роль в формировании «нового
поколения ленинградских поэтов и писателей конца 20-годов» [19;с.49].
Необходимо сказать и о влиянии на формирование художественного мировоззрения
обэриутов К.Малевича, явившегося в культуре 20-х годов тем мыслителем, чье
влияние было значительным для всех, кто его окружал. «Вследствие этого, - пишет
Ж-Ф. Жаккар, - мы можем утверждать, что он играл важную роль (…) также и в
формировании всей теоретической базы ОБЭРИУ» [19;с.70]. Сближение (в 1926 г.) и
сотрудничество с К. Малевичем на основе работы в театре «Радикс» является
важнейшим фактором в формировании художественного мышления А. Введенского и Д.
Хармса. Основополагающее в эстетике Малевича утверждение «каждая форма есть мир»
Жаккар интерпретирует следующим образом: «если каждая форма, а значит, и каждый
элемент текста (идет ли речь о звуках, словах или даже фразах) есть выражение
гармонии мира, следовательно, можно допустить присутствие любой формы того же
типа. Это возможно только тогда, когда удален разум – удел утилитарного
искусства» [19;с.72].Отсюда и корни «посягновения на понятия», убежденность в
«ложности прежних связей» и необходимости новых путей для постижения мира как
универсума, определяющие творческий поиск обэриутов.
Продолжая свое рассуждение о «новом реализме» и беспредметной системе Малевича,
Жаккар говорит о том, что они «отвечают одному и тому же стремлению –
возвыситься над условными иллюзорными смыслами, выдуманными человеком с целью
увидеть в мире сумму взаимосвязей, принимаемых им самим за действительность. В
этом плане реалистический опыт заключается в невероятной миссии, поскольку
пытается представить то, что не существует» [19;с76]. Осмысление обэриутами
эстетических установок Малевича напрямую выражено в их небезызвестном
«Манифесте»: «Люди конкретного мира предмета и слова, - в этом направлении мы
видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать
предмет от мусора стародавних истлевших культур, - разве это не реальная
потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ –
Объединение Реального Искусства» [2; с245].
Религиозный характер мышления Малевича, выражающийся в возвращении к понятию
бесконечного, позволяет назвать его произведение «Бог не скинут» оказавшим
огромное влияние на обэриутов. По Малевичу, Бог возникает как некое высшее
освобождение от всех земных сил, которые беспощадно тянут человека вниз,
«человек, достигший совершенства, одновременно уходит в покой, то есть в
абсолют, освобождается от познаний, знаний и разных доказательств и не может
скрыться от Бога, ибо Бог сделан абсолютом, свободным от всякого действия»
[28;с.189]. Именно в таком ключе раскрывается у Введенского тема Бога,
являющаяся одной из главных и пронизывающая практически все его произведения,
начиная с конца 20-х годов. Непосредственно с Хармсом Малевича объединяет «отказ
от понятия предела какой-либо системы».
Показателем того, что формирование художественного мировоззрения и творческой
манеры Д. Хармса и А. Введенского окончилось и продолжалось развиваться
самостоятельно, вне зависимости от каких-либо течений в искусстве, является
возникновение Объединения реального искусства. На стремление обэриутов выступить
в качестве вполне самостоятельного движения указывает программный характер
вечера, посвященного открытию Объединения (24 января 1928 года): публикация и
чтение «Декларации» во время открытия поэтической части. За короткое время
официального существования группы обэриуты попытаются доказать, что тип
художественного изображения, который они пропагандируют, более близок к
реальности, чем всякий другой. ОБЭРИУ как «новый отряд левого революционного
искусства» «ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам» [2;243]. И
уточняя далее, что этот новый художественный метод «находит дорогу к изображению
какой угодно темы» [2;с.243], авторы «Декларации» утверждают не только
универсальность их попытки, но еще и способность быть более реальной, поскольку
она является и более интегрирующей. Являясь не только «творцами нового
поэтического языка», но и «созидателями нового ощущения жизни и ее предметов»
[2;с.243], обэриуты заявляют о своем желании очистить этот мир, «замусоленный»
языками множества глупцов, запутанный в тину «переживаний и эмоций» [2; с.243],
заставить его возродиться во всей «чистоте» своих конкретных форм. Д. Хармс
пишет: «Это чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное
искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым
отражением. Оно обязательно реально» [40;с.302]. Связи, которые, казалось бы,
соединяют различные части мира, условны и нереальны, следовательно, их надо
разрушить. Чтобы видеть предмет таким, каков он есть в действительности, нужен
новый взгляд, и этот взгляд Жаккар называет «цисфинитным». О «цисфинитной»
логике Хармса стоит сказать особо. Н.В.Гладких, рассматривая «геометрические»
трактаты Хармса («О времени, о пространстве, о существовании», первая половина
1930-х годов; «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом», 1927
год; «О круге», 1931 год; «Нуль и ноль», 1931 год) говорит о том, что «логика
Хармса, восходящая к идеям и трактатам Я.С.Друскина (и, видимо, П.Д.Успенского),
троично, но его «троица существования» (это – «препятствие» - то) имеет не
диалектический характер (тезис – антитезис – синтез). В основе «троицы
существования» лежит дихотомия этого и того, часто соотносимых как имманентное и
трансцендентное. Между ними лежит третье – «препятствие», область, не сводимая к
точке (к координатному нулю). Эта область бесконечного, но способного быть
целостно воспринимаемым (ноля), может быть интерпретирована как граница встречи
этого и того. В такой интерпретации «цисфинитная» логика Д.Хармса (логика
посюсторонней бесконечности) получает диалогический смысл: противопоставленные
категории (имманентное/трансцендентное, Зло/Добро, хаос/порядок,
реальность/искусство и т.д.) не исключают друг друга и не снимаются в синтезе, а
постоянно актуализируют друг друга [14;с10]. Главная черта трансцендентного мира
в том, что он не может быть понят и описан, о нем ничего нельзя сказать.
Столкновение высшей и профанной реальностей вскрывает мнимую упорядоченность и
бессмысленность последней. В то же время высшая реальность принципиально
непостижима. Сосуществование и взаимодействие трансцендентного мира и
посюсторонней реальности определит в дальнейшем и творческий метод
А.И.Введенского.
Согласно эстетике обэриутов искусство имеет свою логику, и она не разрушает
предметы, «но помогает его узнать» [2;с.243]. Основная мысль заключается в том,
что обэриуты расширяют смысл предмета, слова, действия.
О Введенском в Манифесте ОБЭРИУ сказано, что он «разбрасывает предмет на части,
но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает
действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если
расшифровать до конца, то получается в результате - видимость бессмыслицы (...),
потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве
Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть
столкновение словесных смыслов [2;с.244]. В этом отрывке воплощается идея о
разрушительной фазе художественного творчества, целью которой является очищение
реальности от сковывающих ее загрязнений. Та же цель и у Хармса, внимание
которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда
предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые
конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на
новый лад хранит в себе «классический» отпечаток и в то же время - представляет
широкий размах обэриутского мироощущения» [2; с.244].
Анализируя художественные модели мира, на которых основываются авангардные
течения в изобразительном искусстве, мы пришли к выводу, что творческую манеру
А.Введенского можно соотнести с творческой манерой художников кубистов.
Введенский «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей
конкретности. А.И.Введенский разбрасывает действия на куски, но действие не
теряет своей творческой закономерности» [21;с.244]. Творчество кубистов
основывается «на разложении изображения предмета на плоскости и комбинировании
этими плоскостями (…) Кубисты разрушили предмет и заново реконструировали его,
свободно импровизируя средствами живописи независимо от объективной реальности»
[27;с.22]. Введенский отказывается от признания причинно-следственных связей.
Кубисты также порывают «с условностями оптического реализма», отбрасывают
перспективу и светотень как средство художественной выразительности» [27;с.18].
Текст Введенского являет собой строгую последовательность символов, уводящих в
архитипическое. Кубизм – это «творчество форм, выступающих как пластические
эквиваленты реальных объектов, но и обладающих собственным физическим бытием и
символическим значением. В целом для него характерно стремление геометризировать
форму, делая ее архитипальной» [37;с.91]. Это сходство можно проследить и на
отдельных приемах. Так, у Введенского категория понимания, установления значения
слова через мысль противостоит загадочное понятие превращение слова - орудия
мысли – в предмет. Кубист Роберт Делоне пытается сделать видимыми звуки, то есть
овеществить, опредметить их. «Он изображал их на своих картинах в виде радужных
кругов и радуг, которые расходятся от источников звука [38;с.165]. В
произведениях Введенского часто встречаются эсхатологические мотивы, это
своеобразное исследование Смерти. В городских видах Делоне «все сдвинуто со
своих мест, все качается и ломается. Так мог бы выглядеть город во время
сильного землетрясения - за миг до окончательного разрушения» [38;с.165].
Хармса же можно назвать, с некоторой долей условности, «русским представителем
сюрреализма» [26;с.293]. В его поэтике наблюдается такая сюрреалистическая черта
как сочетание несочетаемого, все предстает шиворот-навыворот. Например, строки
Наверху,
под самым потолком,
заснула няня кувырком -
весьма напоминают кадр из фильма «Золотой век», сделанного двумя гениальными
испанскими сюрреалистами, Луисом Бунюэлем и Сальвадором Дали, где человек
прилипает к потолку, как муха. Разрушение обыденного синтаксиса, как
поверхностного, так и глубинного, характерное для поэтики Хармса, так же
сближает его с сюрреалистами. Строки:
из медведя он стрелял,
коготочек нажимал –
«разрушают самое синтаксическое ядро предложения – соотношение глагола и
существительных – актантов. Ясно, что здесь имеется в виду, что охотник стрелял
в медведя из ружья, нажимая курок, похожий на коготь медведя. Но в духе
мифологического инкорпорирования объект, субъект и инструмент перемешиваются.
Сравним кадр у тех же Дали и Бунюэля в их первом фильме «Андалузская собака»,
где подмышка героини оказывается на месте рта героя [26;с.293].
Е.П.Беренштейн называет ОБЭРИУ «излетом русского авангарда» [4; с.5]. «Скорее
даже, - пишет он, - это конец классического авангарда и начало литературного
андеграунда, поскольку сверху был Чиж, Еж, сказки Ш.Перо и т.п., а снизу - все
прочее». [4;с.5].
Как видим, на формирование художественного метода Введенского и Хармса оказал
неоспоримое влияние русский авангард ХХ годов. Именно в русле этого течения
зародились те черты поэтики обэриутов, которые отличают их от остальных
поэтических школ – прием отклонения и иероглифичность.
**********
Эстетика обэриутов строится не столько на сознательном разрушении смысла,
сколько на выработке особых поэтических приемов, позволяющих установить «новые
связи» между вещами и явлениями. Вспомним, что А.И. Введенский «разбрасывает
предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности», а Д.И.Хармс
«сталкивает ряд предметов», которые во время взаимодействия «принимают новые
конкретные очертания, полные действительного смысла».
Лев Смирнов, анализируя особенности русского авангарда, говорит о том, что
«произведением авангардного искусства художник демонстрирует свое творящее
поведение, свою идеологию как творца.1 Произведение авангарда, особенно в
наиболее программно - радикальных проявлениях, -«супрематизме», «лучизме»,
«аналитическом искусстве» - представляет собой поведенческий шифр художника.
Именно отсюда – пресловутая труднодоступность авангарда для понимания, мы просто
не знаем главного – ключа к этому зашифрованному тексту, поскольку он остался,
так сказать, за подрамником» [36;с.13]. О том же самом применительно к своему
творчеству говорят обэриуты: «Если расшифровать до конца, то получается в
результате - видимость бессмыслицы [2; с.244] Создание же «видимости
бессмыслицы» обусловлено требованием к гениальному тексту: «его (то есть текст -
Е.К.) невозможно рационально понять и объяснить (непонятна, непостижима, и в то
же время прекрасна «категория гения», отрицающая как вымышленный, а не созданный
мир газеты, так и поэму, про которую литературный критик напишет целый том
(...), а комментатор – шесть томов о том, что это значит) [13;с.4].
Позиция обэриутов по отношению к философскому и эстетическому познанию мира
четко выражена в следующем высказывании А.В.Введенского, датируемом началом 30-х
годов: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не
делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную,
чем та, отвлеченная. Я усомнился, что, например, дом, дача и башня связываются и
объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал
это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних
связей, но я не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли
быть одна система связей или их много. И у меня основные ощущения бессвязности
мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит
разум не понимает мира» [25;с.17].
Согласно вышеприведенному утверждению А.Введенского, «ложность прежних связей»,
то есть логических и причинно-следственных, коренящихся в сознании человека,
приводит к «ощущению бессвязности мира», из которой следует, что разум мира не
понимает, то есть при помощи сознания человек не способен проникнуть в истинные
связи между предметами, объединяющие их в единый, цельный универсум. Ощущение
«бессвязности мира» возникает у читателя уже при первом знакомстве с текстами
Введенского. На первый взгляд они представляют собой набор слов и фраз, связь
между которыми просматривается очень слабо, если вообще просматривается
(Отметим: на уровне причинно-следственных связей –Е.К.). Введенский, утверждая,
что «разум не понимает мира», не принимает тем самым способ познания
существующего вокруг человека универсума при помощи «совокупности философских
направлений, делающих центральным пунктом анализа (…) разумность и логический
порядок вещей» и утверждающих их как единственную возможную реальность, то есть
«рационализм» [39;с.316].
Высвобождение сознания от привычных принципов, которые мы наблюдаем у
Введенского, подводит нас к следующему утверждению К.Г.Юнга: «Пока дух можно
выразить или описать посредством постижимого принципа или идеи, он не будет
ощущаться как самостоятельное существо. Но если его идея или его принцип
недосягаемы, если непонятны происхождение и цель его намерений и все же они
настойчиво добиваются своего, то тогда он обязательно будет ощущаться как
самостоятельное существо, как в своем роде более высокое сознание, а его
необозримая, превосходящая природа более не сможет быть выражена в понятиях
человеческого разума. Тогда наша способность выражения прибегает к другим
средствам: она создает символ» [43;с.290].
Символ, как форма выражения неведомой сущности, лежит в основе особого типа
творчества, которое Юнг называет визионерством и которое противопоставляет
психологическому типу творчества. Раскроем глубокие эти понятия.
Психологический тип творчества «имеет в качестве своего материала такое
содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания (…).
Он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и
высветляется в своем поэтическом оформлении (…). Какова бы ни была
художественная форма этих произведений, содержание психологического
художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта,
из психологического переднего плана, исполненного наиболее сильными
переживаниями (…).Он вращается всегда в границах психологически понятного (…).
Здесь то, с чем мы в наибольшей степени свыклись, страсть и ее судьбы, судьбы и
вызываемые ими страдания, вечная природа человека с ее красотами и ужасами»
[43;с.106].
Визионерский же тип творчества предполагает такое переживание, которое лежит вне
пределов сознания. В нем материал, «то есть переживание, подвергающееся
художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; (…) он
происходит как бы из бездны дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого
естества (…) – некое первопереживание» [43;с.107]. Визионерское переживание
«снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть
в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего» [43;с.107]. Вспомним,
что главные темы своего творчества Введенский определяет как Время, Бог,
Смерть,1 - эти понятия не поддаются разуму и сознанию на его современном этапе
развития: современность не обладает достоверными доказательствами существования
Бога, не знает, конечно или бесконечно Время, линейно оно или циклично, а о том,
что есть Смерть и что есть после нее можно только догадываться. Научное знание
не может раскрыть истинные сущности Времени, Бога и Смерти так, как пытается это
сделать искусство. Опять обратимся к Юнгу, который определяет подлинное
произведение искусства, исходя из его смысла следующим образом: «Особый смысл
подлинного произведения искусства и заключается в том, что ему удается
освободиться от узости и тупиков личного (...). Я рассматриваю случай
символического художественного произведения, причем такого, источники которого
нельзя найти в личном бессознательном автора; если находится в этой сфере
бессознательной тупости, элементарные образы которой являются достоянием
человечества, поэтому и назвал эту сферу коллективным бессознательным (...).
Коллективное бессозна-тельное само по себе вообще не существует, на самом деле
оно является не чем иным как возможностью, (...), которая передается нам по
наследству с древнейших времен посредством определенной формы мнемических
образов, или (…) через структуры мозга.
Нет врожденных представлений, но, наверное, есть врожденная возможность
представлений, которая определяет категории деятельности фантазии» [43;с.57]. И
именно там, где проявляется творческая фантазия, появляется повторяющаяся в
процессе истории фигура, то есть элементарный образ, или архетип (древнейший
символ). Творческий метод Введенского, исходя из вышенаписанного, можно
определить как «деятельность творческой фантазии», продуктом которой является
символический текст, в котором символ есть способ преодоления понятий
человеческого разума и построения универсума, не основанного на логических
связях.
Если в отношении материала психологического творчества не возникает сомнений в
том, из чего оно состоит и что означает, то «перед лицом визионерского
неразложимого переживания этот вопрос встает самым непосредственным образом.
Читатель требует истолкований и комментариев; он удивлен, озадачен, растерян,
недоверчив или, того хуже, испытывает отвращение» [43;с.108]. Тексты
Введенского, являясь самодостаточными, все же непонятны для читателя. Здесь
необходим некий способ расшифровки смысла, так называемый «переводчик» с языка
первопереживания на язык, являющийся моделью мира, который состоит из предметов,
«не очищенных от обиходной шелухи», на язык, «старой» реальности.
Семантика слова как лексической единицы языка в «видимости бессмыслицы»
Введенского не имеет значения. Слово является знаком для обозначения символа,
который «не заключает в себе и не объясняет, а указывает через самого себя еще и
на лежащий в стороне, непонятный, лишь смутно предполагаемый смысл, который
нельзя было бы удовлетворительно выразить никакими словами нашего современного
языка» [43;с.291]. Слова, в которых лексическое значение сохраняется, в тексте
Введенского являются связками, способом адаптации при оформлении элементарного
образа, которое «в определенной степени является переводом на язык
современности, благодаря чему каждый становится способным, так сказать, заново
найти подход к глубочайшим источникам жизни, которые иначе были бы потеряны»
[43;с.59].
Введенский посредством своего творчества обращается к тем глубинам, которые не
поддаются логическому истолкованию и с точки зрения позитивизма являются
бессмыслицей и абсурдом. Оправдан такой способ познания мира или нет? Ссылаемся
опять таки на авторитет Юнга, приведя высказывание, которое исследователь
выдвигает в защиту символизма как одной из областей человеческой мысли: «Для
современного ума аналогии – даже если эти аналогии с наиболее неожиданными
символическими значениями - являются не чем иным, как очевидным абсурдом. Это
заслуживающее внимания суждение, тем не менее, ни в коей мере не меняет того
факта, что такой образ мыслей действительно существует и, что он играл важную
роль в течение столетий. Психология обязана признать эти факты; она должна
оставить их оклеветание как абсурда или мракобесия» [24;с.8-9].
Не только психология, подчеркнем мы, но и литература. Человек воспринимает
слово, руководствуясь его значением, бытующим в узусе (то есть в разуме,
сознании). Архетипический,1 символический код почти всегда ускользает от нашего
внимания, обращающегося к сфере бессознательного очень редко, поэтому он и
является часто чем-то из ряда вон выходящим.
Символизм, по мнению испанского теоретика – искусствоведа Хуана Эдуардо Кэрлота
(родился в 1916г.), «изолируя каждую форму и каждую фигуру, как бы магнитными
силовыми линиями притягивает все, что обладает «общим ритмом», то есть все,
обладающее природным сходством. Он раскрывает, что глубинное значение, стоящее
за всеми рядами символических объектов, и есть их причина появления в мире
феноменов» [24;с.51]. Проведем аналогию между этим определением и текстами
Введенского, отно-сящимися к зрелому периоду его творчества: в них каждое слово
- знак отдельно, оно существует само по себе, но в то же время все слова-знаки
со своими смыслами образуют единство текста и контекста. Именно наличие общего
ритма, о котором говорит Кэрлот, связывает их в одно целое и объясняет, по
нашему мнению, творческий метод Введенского.
При анализе «бессмыслицы» изучаемого нами поэта мы прибегаем именно к
расшифровке «глубинного смысла» как своеобразного кода, который берет свои
истоки еще из глубокой древности, когда человек еще не был отделен от природы и
орудием постижения мира для него был миф, а причинно-следственные связи,
логические категории еще не заняли главенствующего места. Для этого обратимся к
такому произведению Введенского как «Факт, теория и Бог». 2
Произведение «Факт, теория и Бог» было написано 16 апреля 1930 года. Внешне этот
текст напоминает собой пьесу, хотя, как отмечает В.Радов, пьесой в театральном
смысле все-таки не является. «Театральность была просто качеством их
(Введенского и Хармса – Е.К) мира; ведь в общем любой мир может быть воспринят
театрально, - для этого совсем не надо делать специальные ужимки и говорить
поставленным голосом. Мир как таковой – есть театр, и в нем все возможно»
[33;с.66]. Говоря о театрализации жизни, характерной для образа жизни и
поведения обэриутов, В.А.Подорога вводит понятие «обэриутского жеста». Называя
его «неосмотрительным,1 трансагрессивным, не знающим внутренней меры», он
говорит о том, что «поэтический мир Введенского и Хармса (…) может существовать
лишь до тех пор, пока непрерывно повторяется этот неосмотрительный жест.
Физическая энергия этого жеста впечатляюща, к ней нас влечет с самого начала,
как только мы начинаем чтение. Действительно, о присутствии жеста мы узнаем
прежде всего по тому, как, например, соединяются между собой тела или предметы,
чтобы образовать монотонию повторяющихся событий. Жест управляет логикой
повторов одного и того же действия для разных предметов. Предмет извлекается
жестом из своего обыденного окружения и тут же теряет свои стабильные формы
существования (…) Жест, производимый обэриутской поэтической энергией, и
является событием, в котором заново обретают свои модальности существования
различные обыденные предметы и тела» [5;с.150].
Вслед за Я.С. Друскиным мы будем называть это текст полилогом. К тому же по
предложенному им делению произведений Введенского, «Факт, теория и Бог»
относится к группе драматизированных, то есть «вещей с указанием действующих
лиц, но без или почти без авторских ремарок» [18;с.82]. В тексте встречается
всего одна ремарка, в конце произведения:
Бог (подымаясь):
Садитесь
Вы нынче мои гости [1;с.112].
Как и все произведения Введенского, этот текст является философским,2 такт как в
нем «особенно отмеченными представляются постоянные для Введенского
гносеологические мотивы, связанные прежде всего с «конечными вопросами» бытия, в
первую очередь с Богом» [29;с.231]:
«Вопрос. «Факт
что мы знаем о Боге (…) что знаем мы дети
дети, люди, друзья»… [1;с.109]. о Боге и сне (…)»[1;с.111].